quarta-feira, 25 de abril de 2012
Lista negra
Alunos que não fizeram exposição oral à disciplina de Português no 2º período e cuja classificação se vai ressentir disso: Andreia, Eva Daniela e Micaela.
terça-feira, 24 de abril de 2012
Um anjo caído da terra.
Uma vida passada.
Olhares de dor e tristeza,
Serão olhares cúmplices da mágoa?
Um clique, uma imagem,
onde apenas se refletem gestos e expressões.
Um anjo em plena "descensão".
Uma mistério arrastado.
E os animais?
Serão os animais capazes de sentir pena ?
O pequeno anjo vai,
Sozinho e triste,
como se o céu fechasse.
Olhares o observam, ela nada faz.
Reparas na senhora ?
Ele não.
Ela olha e nada faz.
Como se o anjo fosse apenas um negrume.
É dura e fria,
Frio como o vento em pleno Inverno.
Teve tudo e tu nada tiveste.
Pequeno anjo caído,
abre as tuas asas,
e deixa a mágoa voar sem ti.
Como uma noite sem lua,
onde os teus olhos refletem
a pura inocência.
Onde voas.
Apenas tu e as tuas asas.
Eva Joana Guerreiro da Silva (escrito no âmbito das Oficinas de escrita)
Camões é "power"
(Retrato de Camões por Fernão Gomes, na cópia de Luís de Resende)
De acordo com Massaud Moisés, «Camões é grande, dentro e fora dos quadros literários portugueses, por sua poesia. Esta divide-se em duas maneiras fundamentais, conforme as tendências predominantes ou em choque no século XVI: de um lado, a maneira medieval, tradicional, a "medida velha", expressa nas redondilhas; de outro, a maneira clássica, renascentista, a "medida nova", sub-dividida em lírica, vazada nos sonetos, odes, elegias, canções, éclogas, sextinas e oitavas, e em épica, nos Lusíadas (1572).Tendo permanecido viva no decorrer do século XVI, a poesia medieval de cunho popularesco ou folclórico, o lirismo tradicional exprime-se notadamente em redondilhas (nome genérico dos poemas formados do verso redondilha maior, isto é, de sete sílabas, ou redondilha menor, de cinco sílabas).Camões empresta ao velho popularismo ingénuo, o das cantigas de amigo, dimensões mais vastas, fruto de suas experiências pessoais e do singular talento que possui.
O poeta ultrapassa as limitações formais próprias das redondilhas e insufla-lhes uma problemática nova, que o exemplo da poesia amorosa de Petrarca e do Cancioneiro Geral de Resende, estruturada sobre antíteses e paradoxos, ajuda a compreender. Daí resultam quadros de aliciante beleza em torno de cenas da vida diária, protagonizadas, não raro, por alguma mulher do povo, a quem o poeta conheceria muito de perto. Quase que apenas compostas para durar o tempo de sua enunciação murmurante, essas redondilhas deixam no ar uma sonoridade e uma "atmosfera" que perduram indefinidamente, como ressonância dentro dum búzio. É o caso, por exemplo, da obra-prima em matéria de redondilha, começada com o verso "Descalça vai pera a fonte". Quando não, uma gravidade tensa, dramática, ocupa o lugar dessa jovialidade distendida, manifesto duma alegria de viver meio pagã. É o caso de "Sobolos rios que vão", ou "Babel e Sião": numa solenidade quase litúrgica, trágica, o poeta plasma em versos cuja cadência vai num crescendo sufocante, toda a sua angustiosa escalada para o plano das transcendências. Seguindo na esteira de Platão, o poeta considera-se "caído" no plano humano, o mundo "sensível", esmagado pelas "reminiscências" do mundo "inteligível", onde moram as "ideias", a verdadeira realidade, de que as coisas deste mundo são apenas lembranças ou sombras. Para alcançar o seu desígnio, Camões apela para o auxílio da Graça, "que dá saúde" (= salvação), mas o seu Deus não deve ser confundido com o Deus do Catolicismo. Tratar-se-ia duma espécie de "para além do Bem e do Mal", síntese dum absoluto estético-filosófico-religioso, atingido ou atingível directamente pela inteligência e a sensibilidade do poeta, sem qualquer mediação pré-estabelecida (isto é, religiões, sistemas filosóficos ou estéticos). Chegado a esse ponto, Camões transitava da poesia tradicional para a clássica.»
O poeta ultrapassa as limitações formais próprias das redondilhas e insufla-lhes uma problemática nova, que o exemplo da poesia amorosa de Petrarca e do Cancioneiro Geral de Resende, estruturada sobre antíteses e paradoxos, ajuda a compreender. Daí resultam quadros de aliciante beleza em torno de cenas da vida diária, protagonizadas, não raro, por alguma mulher do povo, a quem o poeta conheceria muito de perto. Quase que apenas compostas para durar o tempo de sua enunciação murmurante, essas redondilhas deixam no ar uma sonoridade e uma "atmosfera" que perduram indefinidamente, como ressonância dentro dum búzio. É o caso, por exemplo, da obra-prima em matéria de redondilha, começada com o verso "Descalça vai pera a fonte". Quando não, uma gravidade tensa, dramática, ocupa o lugar dessa jovialidade distendida, manifesto duma alegria de viver meio pagã. É o caso de "Sobolos rios que vão", ou "Babel e Sião": numa solenidade quase litúrgica, trágica, o poeta plasma em versos cuja cadência vai num crescendo sufocante, toda a sua angustiosa escalada para o plano das transcendências. Seguindo na esteira de Platão, o poeta considera-se "caído" no plano humano, o mundo "sensível", esmagado pelas "reminiscências" do mundo "inteligível", onde moram as "ideias", a verdadeira realidade, de que as coisas deste mundo são apenas lembranças ou sombras. Para alcançar o seu desígnio, Camões apela para o auxílio da Graça, "que dá saúde" (= salvação), mas o seu Deus não deve ser confundido com o Deus do Catolicismo. Tratar-se-ia duma espécie de "para além do Bem e do Mal", síntese dum absoluto estético-filosófico-religioso, atingido ou atingível directamente pela inteligência e a sensibilidade do poeta, sem qualquer mediação pré-estabelecida (isto é, religiões, sistemas filosóficos ou estéticos). Chegado a esse ponto, Camões transitava da poesia tradicional para a clássica.»
Note-se que este texto, extraído de A literatura portuguesa, é escrito de acordo com a norma brasileira do português.
sábado, 21 de abril de 2012
Uma globalização (ou mundialização?) artística "avant la lettre"
Escolhi esta fotografia porque esta janela deu azo a comentários que muito nos interessam. O primeiro surge na página 328 da História da literatura portuguesa Ántónio José Saraiva e Óscar Lopes) e estabelece um paralelo com Camões: «No seu conjunto, a estética da redondilha camoniana talvez se possa comparar à das fases finais do estilo gótico, como a flamejante ou a manuelina, pela desenvoltura formalista mais oficinal que individualizada dos seus moldes, pelo carácter prefixado e impessoal dos trocadilhos, das imagens (já reduzidas a símbolos usuais), pelo seu jogo consumado de ambiguidades que só a entoação viva traz.»
A segunda terá talvez mais a ver com Fernão Mendes Pinto e é da autoria do arquiteto Álvaro Siza Vieira: "Quando se observa a famosa janela manuelina do convento de Cristo, em Tomar, «com um pujante envolvimento escultórico, que, como outros monumentos, dá notícia do que foi o impacto da chegada à Índia e à China», percebemos «que a arquitetura em Portugal absorveu o que se passava noutros países da Europa, mais adiantados neste capítulo, com elementos do Renascimento, mas também elementos inspirados, quando não copiados, da arquitetura da Índia, mas sobretudo da China e também do Japão». O contrário também aconteceu. Para o confirmar basta ver os biombos japoneses com a representação da chegada dos portugueses nas caravelas ao Japão."
(Álvaro Siza Vieira a António Guerreiro, Expresso, 3/3/2012)
O "achamento do Brasil"
Num longo e interessante artigo de José Augusto Seabra acerca da Carta de Pêro Vaz de Caminha (ler na totalidade em http://www.instituto-camoes.pt/revista/descbroutro.htm) assinala-se igualmente um certo encantamento com o "Outro": «Nas relações entre portugueses e indígenas uma
preocupação ressalta ao longo da narração do seu encontro: a de uns e outros
buscarem um entendimento mútuo, através dos signos gestuais que compensam a
impossibilidade de comunicação verbal.»
Quando o encontro com o "outro" é uma festa
Os Biombos Namban
Os biombos Namban contam
A história alegre das navegações
Pasmo de povos de repente
Frente a frente
Alvoroço de quem vê
O tão longe tão de pé
Laca e leque
Kimono camélia
Perfeição esmero
E o sabor de tempero
Cerimónias mesuras
Nipónicas finuras
Malícia perante
Narigudas figuras
Inchados calções
Enquanto no alto
Das mastreações
Fazem pinos dão saltos
Os ágeis acrobatas
das navegações
Dançam de alegria
Porque o mundo encontrado
É muito mais belo
Do que o imaginado
Sophia de Mello Breyner Andresen
Encontro de civlizações
Tempura segundo a Wikipédia
Tempura
Tempura (em japonês てんぷら ou 天麩羅, tenpura) é um prato clássico da culinária japonesa. Consiste de pedaços fritos de vegetais ou mariscos envoltos num polme fino. A fritura é realizada em óleo muito quente, durante apenas cerca de dois ou três minutos.
[editar] História e variações
A receita do tempura foi introduzida no Japão por missionários portugueses (ativos particularmente na cidade de Nagasaki fundada igualmente por portugueses, durante o século XVI) A origem mais aceita hoje da palavra tempura baseia-se no fato que os Jesuítas não comiam carne vermelha durante a Quaresma, em latim "ad tempora quadragesimae", preferindo o consumo de vegetais e frutos do mar. Outras hipóteses da origem incluem a palavra tempero e o verbo temperar.[5][6][4][7]
Hoje em dia ainda existe um prato em Portugal muito semelhante à tempura, denominado peixinhos da horta, que consiste de pedaços de feijão-verde fritos envoltos num polme geralmente mais espesso que o da tempura. Existem ainda algumas variações sobre este prato, usando tipos diferentes de legumes, tais como a abóbora.»
Biombos Namban no Museu Nacional de Arte Antiga
Biombos Arte Namban
Atribuído a Kano Domi
Japão, 1593-1602, Período Momoyama
Têmpera sobre papel, folha de ouro, seda, laca e metal
Compra, 1954
Inv. 1638-1639 Mov
Piso 2, sala 14
____________
«Par de biombos, compostos por dois elementos de seis folhas articuladas. Executados numa estrutura leve de engradado em madeira, coberta por sucessivas folhas de papel são, sobre um fundo folha de ouro, pintados a têmpera. O requintado tratamento do reverso confirma que se destinavam a espaços de grande cerimonial. Neles, o pintor narra, de forma sequencial, acontecimentos ligados à presença portuguesa dos portugueses no Japão, aonde aportaram em 1543.
O primeiro biombo reporta-se à chegada do Barco Negro a Nagasáqui. A nau vem carregada de estranha gente e de preciosas e exóticas mercadorias. Pontuada pelo colorido dos trajes recorta-se sobre um mar castanho cujos braços penetram o ouro que funde o céu com a praia, onde é controlado o desembarque da carga.
O segundo biombo descreve o cortejo que se dirige à Casa da Companhia de Jesus, apontada na última folha. A representação da figura humana, casario e paisagem, e o pormenor narrativo - trajes, animais e objectos, imbricam-se através do fundo e da atmosfera de ouro.
Trata-se de uma pintura atribuída ao pintor Kano Domi, que retrata de forma detalhada, aspectos do marcante relacionamento estabelecido durante cerca de um século entre Portugal e o Japão, dando especial destaque à acção proeminente dos Jesuítas.
Atribuído a Kano Domi
Japão, 1593-1602, Período Momoyama
Têmpera sobre papel, folha de ouro, seda, laca e metal
Compra, 1954
Inv. 1638-1639 Mov
Piso 2, sala 14
____________
«Par de biombos, compostos por dois elementos de seis folhas articuladas. Executados numa estrutura leve de engradado em madeira, coberta por sucessivas folhas de papel são, sobre um fundo folha de ouro, pintados a têmpera. O requintado tratamento do reverso confirma que se destinavam a espaços de grande cerimonial. Neles, o pintor narra, de forma sequencial, acontecimentos ligados à presença portuguesa dos portugueses no Japão, aonde aportaram em 1543.
O primeiro biombo reporta-se à chegada do Barco Negro a Nagasáqui. A nau vem carregada de estranha gente e de preciosas e exóticas mercadorias. Pontuada pelo colorido dos trajes recorta-se sobre um mar castanho cujos braços penetram o ouro que funde o céu com a praia, onde é controlado o desembarque da carga.
O segundo biombo descreve o cortejo que se dirige à Casa da Companhia de Jesus, apontada na última folha. A representação da figura humana, casario e paisagem, e o pormenor narrativo - trajes, animais e objectos, imbricam-se através do fundo e da atmosfera de ouro.
Trata-se de uma pintura atribuída ao pintor Kano Domi, que retrata de forma detalhada, aspectos do marcante relacionamento estabelecido durante cerca de um século entre Portugal e o Japão, dando especial destaque à acção proeminente dos Jesuítas.
__________
. Em 1543 os portugueses chegaram ao Japão, iniciando um contacto entre povos que foi, acima de tudo, um encontro de civilizações. Desenvolveu-se a partir dessa data um intercâmbio comercial e cultural que ficou registado nestes dois pares de biombos.
Pensados para compartimentar os espaços, os biombos eram geralmente executados aos pares, compondo-se por um número variável de folhas articuladas cobertas de papel, rematadas por uma fina moldura em laca. Nessas superfícies, o pintor registava, em cores fortes e brilhantes, temas que tinham continuidade narrativa do primeiro para o segundo biombo. Os acontecimentos quotidianos realçados em fundos dourados eram, em regra, o tema preferencial da nova classe dominante japonesa que emergia num período de crescente estabilidade política. Foi em tal contexto que se encomendaram estes biombos. Neles se regista o ambiente festivo e de novidade que representava a chegada do barco negro dos namban jin (os bárbaros do sul, como eram designados os portugueses) ao porto de Nagazaqui.
Num par de biombos, marcado com o selo do pintor Kano Naizen, narram-se, da esquerda para a direita, os preparativos para a saída da nau de um porto que se pretende que seja Goa, intenção sublinhada pela representação de elefantes e de uma arquitectura outra. No biombo da direita, representa-se a chegada da nau ao seu porto de destino no Japão, e o desembarque dos seus preciosos bens, representados com todo o pormenor. Assim, identificam-se perfeitamente as sedas da China, os animais exóticos, e todos os restantes produtos transaccionados pelos portugueses em diversos portos do Oriente, transportados num cortejo encabeçado pelo capitão-mor da nau. Mais à direita, membros de várias ordens missionárias aguardam a chegada desta comitiva junto a uma igreja.
No outro par de biombos, atribuído ao pintor Kano Domi, tendo embora o mesmo tema, a escala é diferente. No biombo da esquerda, negoceia-se numa nau sem velas, enquanto em terra se controla a descarga dos preciosos bens, onde mais uma vez avultam as ricas sedas chinesas em fardo ou em rolo. No biombo da direita, representa-se, liderado pelo capitão-mor, o cortejo em direcção à Casa dos jesuítas. Segue-o um grupo de personagens de ricos trajes, não se omitindo no desfile o cobiçado cavalo persa, a cadeira chinesa, os animais exóticos e os famosos potes vidrados para transportar especiarias.
A minúcia com que são representados os vários intervenientes, a descrição da nau e do seu precioso carregamento e sobretudo a determinante presença dos missionários jesuítas, ultrapassam, pelo seu significado, o próprio registo visual, tornando estas peças num documento ímpar no contexto das relações Portugal - Japão.»
. Em 1543 os portugueses chegaram ao Japão, iniciando um contacto entre povos que foi, acima de tudo, um encontro de civilizações. Desenvolveu-se a partir dessa data um intercâmbio comercial e cultural que ficou registado nestes dois pares de biombos.
Pensados para compartimentar os espaços, os biombos eram geralmente executados aos pares, compondo-se por um número variável de folhas articuladas cobertas de papel, rematadas por uma fina moldura em laca. Nessas superfícies, o pintor registava, em cores fortes e brilhantes, temas que tinham continuidade narrativa do primeiro para o segundo biombo. Os acontecimentos quotidianos realçados em fundos dourados eram, em regra, o tema preferencial da nova classe dominante japonesa que emergia num período de crescente estabilidade política. Foi em tal contexto que se encomendaram estes biombos. Neles se regista o ambiente festivo e de novidade que representava a chegada do barco negro dos namban jin (os bárbaros do sul, como eram designados os portugueses) ao porto de Nagazaqui.
Num par de biombos, marcado com o selo do pintor Kano Naizen, narram-se, da esquerda para a direita, os preparativos para a saída da nau de um porto que se pretende que seja Goa, intenção sublinhada pela representação de elefantes e de uma arquitectura outra. No biombo da direita, representa-se a chegada da nau ao seu porto de destino no Japão, e o desembarque dos seus preciosos bens, representados com todo o pormenor. Assim, identificam-se perfeitamente as sedas da China, os animais exóticos, e todos os restantes produtos transaccionados pelos portugueses em diversos portos do Oriente, transportados num cortejo encabeçado pelo capitão-mor da nau. Mais à direita, membros de várias ordens missionárias aguardam a chegada desta comitiva junto a uma igreja.
No outro par de biombos, atribuído ao pintor Kano Domi, tendo embora o mesmo tema, a escala é diferente. No biombo da esquerda, negoceia-se numa nau sem velas, enquanto em terra se controla a descarga dos preciosos bens, onde mais uma vez avultam as ricas sedas chinesas em fardo ou em rolo. No biombo da direita, representa-se, liderado pelo capitão-mor, o cortejo em direcção à Casa dos jesuítas. Segue-o um grupo de personagens de ricos trajes, não se omitindo no desfile o cobiçado cavalo persa, a cadeira chinesa, os animais exóticos e os famosos potes vidrados para transportar especiarias.
A minúcia com que são representados os vários intervenientes, a descrição da nau e do seu precioso carregamento e sobretudo a determinante presença dos missionários jesuítas, ultrapassam, pelo seu significado, o próprio registo visual, tornando estas peças num documento ímpar no contexto das relações Portugal - Japão.»
Lido em http://www.mnarteantiga-ipmuseus.pt/pt-PT/exposicao%20permanente/obras%20referencia/ContentDetail.aspx?id=221 (21/4/2011) Os sublinhados são da minha responsabilidade.
segunda-feira, 16 de abril de 2012
Fernão Mendes Pinto: o que saber, o que fazer
Inventário de caraterísticas a ter em conta (ler texto completo em http://ler.letras.up.pt/uploads/ficheiros/8836.pdf)
«1. Carácter picaresco; desenho de um anti-herói; sentido crítico dessa atitude.
2. Quase total diluição do sujeito da enunciação no sujeito do enunciado.
3. António Faria será Fernão Mendes Pinto? – hipótese que me ficou de uma primeira leitura adolescente da versão organizada por Aquilino Ribeiro.
4. Visão (premeditadamente?) ingénua dos acontecimentos, crítica severa (involuntária?)
5. Utilização do exótico como instrumento de crítica social. A descrição exótica é levada a um extremo tal, que se converte em proposta de utopia – utopia política, social, religiosa.
6. Concepção (algo implícita) de um Deus que se situa acima da pluralidade das religiões e dos rituais.
7. Riqueza psicológica das figuras.
8. A descrição é feita de um ponto de vista utilitário.A paisagem não chega a existir como paisagem, contemplação despreocupada. Os elementos descritivos fazem parte de uma manobra prática muito concreta, e com interesses definidos.
9. Obsessão numérica.
10. Exagero, desmesura, mentira: «Mentes? Minto».
11. Grande apuro na arte de narrar episódios breves.
12. Sentido teatral das situações.»
Estilo de Fernão Mendes Pinto
«Em qualquer dos
casos, falando de si ou de outros, narrando em directo ou por interposta pessoa,
Fernão Mendes Pinto sabe seleccionar o interessante e o essencial, que nunca perde de vista
mesmo em frases muito longas ou parentéticas, foge à tentação do enfeite aliteratado
(«para não gastar palavras no encarecimento»), preza o discurso directo e oralizante, mas
bem menos a descrição – ainda que goste muito de números e possa ser minucioso, por
exemplo, na célebre descrição de Pequim. O que parece preocupá-lo é a intensidade, a
vivacidade ou a vitalidade evocativa e narrativa, não receando por isso recorrer a vários
tipos de texto, como referiu o já citado José Manuel Garcia, nem se preocupando com os cânones literários do
seu tempo. Embora saibamos
pouco sobre a formação cultural de Fernão Mendes Pinto, e embora dele só
conheçamos um livro e algumas cartas, facilmente nos damos conta do seu saber literário e
linguístico; a Peregrinação está
bem longe de ser a «rude e tosca escritura» que o tópico da
modéstia o leva a anunciar logo nas primeiras linhas, onde também diz, modestamente, que
a destina apenas a seus filhos («só para eles é minha intenção escrevê-la»); mas 6 ou 7
linhas adiante prevê um auditório bem mais vasto: «Daqui por um lado tomem os homens motivo de não
desanimarem».
O título
«Não se pense,
porém, que o título Peregrinação é
impertinente ou irrelevante, e que poderia ser
facilmente substituído por supostos sinónimos como jornada, passeio, caminhada,
expedição, deambulação… A «peregrinação» – e a Peregrinação
de Fernão Mendes Pinto –
não fala de uma unidade temporal, como a «jornada» (à letra, um dia de viagem), mas de
um tempo desestruturado ou sincopado; não sugere a ideia, como «caminhada», de
uma linearidade espacial, um percurso contínuo, um itinerário ou uma rota mais ou
menos definida, mas, sim, a de alguma errância ou vagabundagem; não projecta, como
«passeio», ou «deambulação», um viajante dado ao ócio ou ao lazer, flâneur,
turista, mas um viajante que se expõe a perigos e sacrifícios e enfrenta medos
e obstáculos; não
supõe uma viagem organizada e com um objectivo científico, militar ou outro, como «expedição», mas uma viagem
solta, à solta.»
quinta-feira, 12 de abril de 2012
terça-feira, 10 de abril de 2012
"Por este Rio acima" na versão de Teresa Salgueiro
O álbum "Por esse rio acima" (1982), de Fausto Bordalo Dias, baseia-se nas viagens do nosso herói, anti-herói pícaro (tese de António José Saraiva, cf. manual pp. 203-204) ou não herói (tese de João David Pinto Correia, cf. manual pp. 204-205), Fernão Mendes Pinto.
Carta do Achamento do Brasil
Carta do Achamento do Brasil
«Carta de Pero Vaz de Caminha, escrita a D. Manuel I em 1500, por altura da descoberta do Brasil pelo navegador Pedro Álvares Cabral. Este é um documento essencial e curiosíssimo de um momento supremo da História e da cultura portuguesas, e, como tal, um paradigma da literatura de viagens do Renascimento e da cultura nova, de base experimental e tendência crítica, na qual, segundo Jaime Cortesão, está contido o «fermento crítico» responsável pelo espírito filosófico do século XVIII.Trata-se de uma verdadeira carta-narrativa, na qual são descritos a geografia, a fauna, a flora do Brasil, a aparência e a psicologia dos nativos, os métodos e experiências de contacto dos portugueses e as reações mútuas, obviamente a partir de uma perspetiva etnocêntrica que estuda a nova terra e a população com o objetivo de colher algum proveito: «[Nesta terra] não pudemos saber que haja ouro, nem prata, nem coisa alguma de metal ou ferro, nem lho vimos. A terra, porém, em si é de muito bons ares [...]. Mas o melhor fruto que dela se pode tirar me parece que será salvar esta gente».
A própria «salvação» religiosa da população nativa é capitalizável, na medida em que os portugueses acalentavam então a noção de que a grandiosidade dos seus empreendimentos derivaria do facto de os feitos da sua História se relacionarem com a expansão da fé cristã, e portanto beneficiarem sempre da proteção de Deus. É a mesma conceção providencialista da História portuguesa que encontramos em Os Lusíadas. A expansão era encarada, não só como o alargamento da civilização e da cultura em que o Homem de então mais perfeitamente realizava as suas potencialidades - a portuguesa -, mas também Deus mais dilatava no mundo a sua lei. Numa perspetiva humanista e neoplatónica, portanto, era através da expansão portuguesa que o Homem se aproximava cada vez mais do estatuto divino, o qual, aliás, se cumpre metaforicamente nos cantos finais de Os Lusíadas.
Deste modo, a Carta do Achamento do Brasil é um documento fundamental para a compreensão do Renascimento português, logo, também da História do mundo.»
In http://www.infopedia.pt/$carta-do-achamento-do-brasil, transcrito em 16/4/2012
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