O que é... farsa

«Farsa. A farsa é um tipo de drama escrito com o propósito de provocar riso. É estética e literariamente inferior à comédia; é uma peça humorística na qual os personagens são rudes ou exageradamente fracos, covardes e impotentes; as situações são de exagero, improváveis, tendo por cenário consultórios de dentista, consultórios médicos, o quarto de dormir, a recepção de hotéis, etc.  É comum a associação dos dois tipos, farsa e comédia, em uma única peça humorística, com o uso da comédia para a trama maior e da farsa para os seus incidentes subsidiários. A farsa é decididamente o mais irresponsável de todos os tipos de drama. A trama existe por sua própria conta, e o dramaturgo precisa preencher somente duas exigências ao criá-la: primeiro, ela precisa ser engraçada, e segundo, ele precisa persuadir sua audiência a aceitar suas situações pelo menos no momento enquanto elas estão sendo encenadas.»

http://www.cobra.pages.nom.br/ecp-teatrotecnica.html, consultado em 28-2-2012.

O que são... tipos de cómico

1. «CÓMICO DE CARÁCTER

Segundo a definição proposta por Henri Bergson: “É cómica a personagem que segue automaticamente o seu caminho sem se preocupar em entrar em contacto com os outros. O riso surge para corrigir a sua distracção ou para a arrancar ao seu sonho. (...) Geralmente, são deveras os defeitos de outrem que nos fazem rir - contanto, é verdade, que acrescentemos que esses defeitos nos fazem rir mais pela sua insociabilidade do que pela sua imoralidade.” (O Riso: Ensaio sobre a Significação do Cómico, Relógio d'Água, Lisboa, 1991, pp.88-91). Gil Vicente legou-nos uma vasta galeria de personagens-tipo que se destacam pelo seu carácter marcadamente insocial: por exemplo, em  Velho da Horta, caricatura um velho que tem paixões serôdias; na Farsa dos Almocreves, satiriza o fidalgo arruinado que não paga as suas dívidas; na farsa Quem Tem Farelos?, critica o escudeiro sem vintém; na Farsa de Inês Pereira, aponta o dedo ao escudeiro fanfarrão. Esta galeria de personagens que se destacam pelo seu carácter e pelos seus defeitos vai inspirar, por exemplo, D. Francisco Manuel de Melo a caricaturar a figura do pelintra Gil Cogominho, em Auto do Fidalgo Aprendiz (1646). Não só a insociabilidade serve para marcar o cómico de carácter de uma personagem, pois em certos casos basta um defeito ou fraqueza do foro psicológico para determinar o riso, como no caso do tímido Pero Marques, da também vicentina Farsa de Inês Pereira, que não quer ficar às escuras com Inês. A diferença de personalidades também pode conduzir ao cómico de carácter, como no caso dos quatro irmãos, todos muito diferentes entre si, da peça vicentina Juiz da Beira.»

2. «CÓMICO DE LINGUAGEM

Segundo a definição proposta por Henri Bergson: “Devemos distinguir entre o cómico que a linguagem exprime e aquele que a linguagem cria. O primeiro poderia, em rigor, ser traduzido de uma linguagem para outra, sujeito embora a perder boa parte do seu relevo ao passar para uma sociedade nova, diferente pelos seus costumes, pela sua literatura e sobretudo pelas suas associações de ideias. Mas o segundo é geralmente intraduzível. Deve o seu ser à estrutura da frase ou às palavras escolhidas. Não verifica, mediante o auxílio da linguagem, certas distracções particulares dos homens ou dos acontecimentos. Sublinha as distracções da própria linguagem. É a própria linguagem, aqui, que se torna cómica.” (O Riso: Ensaio sobre a Significação do Cómico, Relógio d'Água, Lisboa, 1991, pp.69-70). No Auto da Barca do Inferno, Gil Vicente explora este tipo de cómico em particular com a personagem Joane, o Parvo, tipo marginal e grosseiro por definição, a quem a sociedade não cobraria defeitos de expressão linguística, como as célebres respostas em calão que dá ao Diabo que o quer encaminhar para a Barca do Inferno: “JOANE: Hou d’aquesta! / DIABO: Quem é? / JOA.: Eu sô. / É esta a naviarra nossa? / DIA.: De quem? / JOA.: Dos tolos? / DIA.: Vossa. / Entra! / JOA.: De pulo ou de voo? / Hou! Pesar de meu avô! / Soma: vim adoecer / e fui má-hora a morrer, / e nela, pera mi só. / DIA.: De que morreste? / JOA.: De quê? / Samicas de caganeira. / DIA.: De quê? / JOA.: De cagamerdeira, / má ravugem te dê!”. Outros exemplos no teatro vicentino, sempre modelar no recurso ao cómico, podem ser as interferências de dialectos ou estrangeirismos corruptos: a utilização de latim macarrónico (Auto da Barca do Inferno), do Português africano (Frágoa do Amor), do árabe (Cortes de Júpiter), do dialecto das ciganas (Farsa das Ciganas), do Francês, Italiano e Castelhano (Auto da Fama).»

3. «CÓMICO DE SITUAÇÃO

Segundo a definição proposta por Henri Bergson: “Uma situação é sempre cómica quando pertence ao mesmo tempo a duas séries de acontecimentos absolutamente independentes, podendo interpretar-se alternadamente em dois sentidos completamente diferentes.” (O Riso: Ensaio sobre a Significação do Cómico, Relógio d'Água, Lisboa, 1991, pp.65-66). Gil Vicente utiliza este tipo de cómico no Auto da Índia, por exemplo, quando regressa o Marido da Ama adúltera, o que merece o seguinte reparo da Moça: “Quantas artes, quantas manhas, / que sabe fazer minha ama! / Um na rua, outro na cama!”. Na Farsa de Inês Pereira, Gil Vicente dá-nos outro exemplo clássico: quando o ingénuo Pero Marques se senta de costas numa cadeira, tendo atrás de si a pretendente Inês e respectiva mãe, e diz trazer uma pêras da sua pereira; quando pretende pô-las no chão, as pêras desapareceram…»

E-Dicionário de Termos Literários, coord. de Carlos Ceia, ISBN: 989-20-0088-9, <http://www.edtl.com.pt>, consultado em 28-2-2012.

Leonardo de Vinci, um artista excepcional

O homem de Vitrúvio

Desenhos anatómicos

Máquinas de guerra

Engenhos voadores

O que é... mecenato

Tatiana: procurei - e encontrei - uma explicação mais completa do que aquela que te dei hoje na aula. Encontrei-a num sítio que é muito interessante para turmas de literatura (http://www.edtl.com.pt/index.php?option=com_mtree&task=viewlink&link_id=464&Itemid=2). Aqui vai uma parte do texto:

«MECENATO

Termo que denomina o apoio económico oferecido por um patrono, pessoa ou instituição abastada e influente, a artistas, cientistas ou desportistas com o intuito de promover a sociedade nos domínios cultural, científico, desportivo, entre outros, através das actividades empreendidas pelos destinatários. Embora se trate de um apoio desinteressado, a pessoa ou entidade beneficiada dedica, muitas vezes, a obra produzida ao seu patrono, prestando-lhe homenagem e consolidando o seu estatuto social.

O termo mecenato deriva de Gaius Mecenas (m.VIII d.C.) um político romano, conselheiro do imperador Augusto e amante das letras que protegeu e ajudou escritores seus contemporâneos como Virgílio, Horácio e Tito Lívio. O seu apelido é habitualmente usado como sinónimo de patrono e símbolo do rico benfeitor das artes. A prática é-lhe, no entanto, muito anterior pois os faraós do Egipto e os tiranos Gregos como Péricles favoreceram a criação artística como meio esplendoroso de afirmar a sua grandeza. De qualquer forma, o objectivo mudou dado que o patrono não busca a obtenção de reconhecimento ou glória em resposta à sua oferta, que se quer puramente unilateral.

O mecenato foi uma prática comum não só durante a época clássica mas também por toda a Idade Média e Renascença, tendo sido praticado por príncipes, reis, papas ou, até mesmo, por nobres ricos e poderosos. Miguel Ângelo e Galileu Galilei são dois bons exemplos de artistas apoiados por essa actividade: o primeiro beneficiou do mecenato do papa Júlio II para aprimorar e aplicar o seu conhecimento e talento na pintura, escultura, arquitectura e poesia ; o segundo usufruiu da ajuda do marquês Del Monte e do grão-duque da Toscânia, Cosimo II de Medici, na sua longa carreira como matemático, cientista e inventor. O papa Leão X e Lourenço de Médicis estão, também, entre os mecenas italianos mais conhecidos.»

Cenário de correção do teste de avaliação sumativa

I

1. Tanto o Pajem como Álvaro Pais sabiam de antemão do plano, daí que o Pajem estivesse "(...) aa porta como lhe disseram que fosse (...)" e que Álvaro Pais estivesse "(...) prestes e armado com ua coifa na cabeça (...)". Mais do que isso, na expressão "(...) segundo já era percebido.", há uma referência explícita a uma congeminação prévia.

2. Numa fase inicial, "as gentes" de Lisboa saem à rua e tomam conhecimento do que se passa. Os populares rapidamente se armam e seguem o Pajem e Álvaro Pais, com a finalidade de salvarem o Mestre. Alvoroçados pelo boato, juntam-se em cada vez maior número.

3.  Resumindo o conteúdo do episódio, a frase põe em evidência a forma como o povo aderira à figura de D. João, Mestre de Avis; a importância de que se revestiu o boato posto a correr; e, por último, o papel crucial de Álvaro Pais. A necessidade de proteger o Mestre reforça o elo com os populares.

4. De entre as muitas possibilidades de análise estilística do episódio, destaca-se o visualismo e o realismo na escrita de Fernão Lopes. Com efeito, as impressões visuais, auditivas e de movimento presentes nesta crónica reproduzem a ambiência de um levantamento popular.

As impressões visuais vão do particular para o geral, do individual para o coletivo, uma vez que começamos por apreciar a forma como o Pajem e Álvaro Pais se preparam - o primeiro "(...) estava  aa porta  (...)" e o segundo "(...) prestes e armado com ua coifa na cabeça (...)" - e movimentam - o primeiro "(...) começou d'ir rijamente a galope em cima do cavalo em que estava (...)", o segundo "(...) cavalgou logo a pressa em cima duu cavalo que anos havia que nom cavalgava (...)" -, bem como o ruído que fazem - o primeiro "(...) dizendo altas vozes, bradando pela rua (...)", o segundo, que, com os seus aliados bradava "a quaesquer que achavam".

Como se sabe, esta estratégia visava contagiar a multidão, como, efetivamente, acontece, como se depreende das impressões auditivas - "Soaram as vozes do arroído pela cidade ouvindo todos bradar que matavom o Mestre" - de movimento - "(...) se moverom todos com mão armada, correndo a pressa pera u deziam que esto se fazia (...)" e visuais, culminado  na expressão "(...) e era tanta que era estranha cousa de veer."

Assim, um movimento iniciado por apenas duas personagens redunda num levantamento coletivo, que mobiliza toda a cidade.

5. Ao longo da Crónica de D. João I, a figura histórica do primeiro representante da casa de Avis evolui. Num primeiro tempo é, certamente, Rodrigues Lapa quem tem razão, no sentido em que o filho de D. Pedro é um homem hesitante, manipulado por Álvaro Pais. O episódio da morte do conde Andeiro é particularmente significativo: vemo-lo a partir, a regressar, a demorar-se, a mentir, a ser  incapaz de matar João Fernandes. Porém, a partir do cerco de Lisboa vemos o estratega, que organiza a defesa da cidade; e o chefe, que supervisiona os trabalhos. Na Batalha de Aljubarrota, D. João mostra melhor ainda as suas qualidades de chefia, animando as suas hostes antes do recontro. Desta forma, é talvez Leonor Carvalhão Buescu quem tem razão, uma vez que a Crónica acaba por fixar a imagem de um monarca cuja prudência o leva à vitória.

II

Resposta livre

Bio-bibliografia de Gil Vicente (material para consulta)

1. http://alfarrabio.di.uminho.pt/vercial/gvicente.htm

2. http://tv0.rtp.pt/gdesport/?article=111&visual=3&topic=1

Plano de leitura imaginário, feito por um aluno inexistente

 

Projeto individual de leitura imaginário de uma obra inexistente, por um aluno inventado

• A minha escolha desta obra prende-se com as minhas preferências pessoais: com efeito, li dois livros deste autor que me marcaram profundamente, ****** ** ****** e ** ******** ** ***. Em seguida, li um livro de contos que não apreciei. No entanto, quando deparei com esta obra, publicada em 2000, decidi voltar a arriscar. Dado que este projeto se enquadra na disciplina de literatura, fiz uma breve pesquisa, tendo concluído que ***** ******** pertence ao cânone, sendo, inclusivamente, estudado em várias universidades.

• O autor nasceu no ***** em 1954, mas foi para ********** aos 5 anos. Essa dupla pertença é muito importante para a obra, que oscila entre estes dois eixos geográficos, civilizacionais e políticos. Escreveu vários livros, de entre os quais ****** ** ****** e ** ******** ** ***. Recebeu vários prémios importantes, destacando- se, em 1989, o ****** ****. ** ******** ** *** foi adaptado para o cinema, tendo obtido grande sucesso.

• É difícil fazer um relatório faseado de leitura de uma obra que se leu em três dias. Posso, porém, indicar quais as minhas impressões de leitura ao longo desse breve período.

• Inicialmente, fiquei perplexo com a temática da obra. Trata-se, aparentemente, de um livro de aventuras, talvez inspirado na obra de Conan Doyle, com um detetive jovem, abastado, desligado de laços familiares e assaz seguro de si. Todavia, e ao contrário do que sucede perante um detetive como Sherlock Holmes, o leitor teme que a qualquer momento a confiança do protagonista seja abalada, pelo que a leitura da obra se revela um pouco inquietante. Ora, essa inquietude é uma das caraterísticas marcantes da obra de ***** ******** e causa no leitor um efeito de expectativa que o leva a querer desvendar rapidamente o mistério.

• Em traços gerais, trata-se de um jovem que, por força do rapto dos pais, é repatriado para Inglaterra, onde frequenta as melhoras escolas. Confortavelmente instalado em Londres, e firmemente decidido a prosseguir uma carreira de detetive, cedo se inicia na melhor sociedade londrina, sendo rapidamente reconhecido como um dos seus. É aí que conhece ΩΩΩ, uma jovem determinada cuja atenção cresce na medida do reconhecimento público de ффф. Lentamente, os dois jovens aproximam-se. Como frequentemente sucede com as personagens masculinas de ***** ********, ффф é passivo face aos avanços de ΩΩΩ. Pouco antes de se casar com sir Cecil, num momento de aproximação, ффф pressente a inesperada fragilidade de ΩΩΩ, que decorre do facto de ser órfã. Desde o início da leitura que o leitor se questionava por que motivo, sendo detetive, ффф não se dedicava a deslindar o mistério que envolvia o rapto dos pais. É só após o estabelecimento da sua carreira que ocorre a primeira de várias analepses, em que o protagonista conta a sua infância em Xangai. Dir-se-ia que ***** ******** abandona a matriz (ou paródia) dos livros de detetives para adotar a matriz dos livros de espionagem. A partir desse momento, a I guerra mundial deixa de ser apenas uma ameaça, a que veladamente se referem os londrinos, para ter uma presença cada vez mais marcante. Os seus primórdios, com a temática da responsabilidade britânica na questão do ópio. E – em apontamentos inesperadamente crus no final do livro – a sua realidade física, a mortalidade e sofrimento que provoca, a igualdade do homem perante a morte, seja ele chinês ou japonês. Ainda assim, o protagonista não abandona a sua pose algo distante, de detetive dos anos 30, que a tudo escapa incólume. Tendo deslindado o mistério do rapto dos pais, tendo destrinçado o novelo das suas recordações de infância, tendo desmistificado a origem da sua prosperidade, ффф é um herói masculino típico de ***** ********, tão incapaz de amar a(s) mulher(es) que o atraem como de compreender as implicações políticas do mundo que o rodeia. Escapar incólume tem destas contrapartidas.

• O título da obra, ****** ****** ******, contraria a impressão inicial de que se trataria de um texto escrito “à maneira de” Arthur Conan Doyle, uma vez que remete para a orfandade do protagonista. O facto de a forma verbal se encontrar no pretérito imperfeito sugere que essa condição pode, de algum modo, inverter-se – o que não é verosímil. A circunstância de estar na primeira pessoa da plural implica mais do que um órfão, incluindo assim no centro da narrativa outras personagens que sofram dessa falha: ΩΩΩ e ∂∂∂, a órfã que ффф adota. Efetivamente, a obra quase conclui com a afirmação «Mas, para os que são como nós, o nosso destino é enfrentar o mundo como órfãos, perseguindo durante longos anos as sombras de pais desaparecidos.»

• Nesta como noutras obras, ***** ******** tem um estilo despojado. Há poucas figuras de estilo e poucos adjectivos e as frases são relativamente curtas e sincopadas. Os seus livros marcam pela estrutura, onde predominam as analepses. Pela forma gradual como o psiquismo das personagens é desvendado. E pelos ambientes que recria: a Londres e a Xangai de antes da guerra, as instituições de ensino e a rede de relações que aí se criavam, a vivência britânica colonial, a teia de influências institucionais internacionais, Xangai em guerra. Ora, apesar de ффф manter distância face ao mundo «real» que o rodeia, a sua investigação leva-o a percorrer espaços nos quais nunca penetraria. É assim que somos confrontados com a descrição do tenente Chow (que o detetive virá a corroborar na sua travessia até às linhas inimigas: 

•    «O senhor não acreditaria que seres humanos pudessem viver daquela maneira. É como um formigueiro. Aquelas casas destinavam-se aos mais pobres dos pobres. Casas com divisões minúsculas, filas e filas delas, costas com costas. Uma coelheira. Se olhar com atenção, pode ver as vielas. Pequenos becos apenas com largura suficiente para as pessoas entrarem nas suas casas. Nas traseiras, as casas nem sequer têm janelas. Os quartos desse lado são buracos pretos, de costas para as casas de trás. Desculpe, estou a dizer-lhe isto por uma boa razão, como verá. Fizeram-se as divisões pequenas porque eram para os pobres. Houve tempo em que seis ou sete pessoas partilhavam um quarto destes. Depois, com o passar dos anos, as famílias foram obrigadas construir divisórias, mesmo dentro desses minúsculos quartos, para dividirem a renda com outra família. E, se nem mesmo assim conseguiam pagar aos senhorios, dividiam ainda mais os quartos. Lembro-me de ver pequenos armários pretos divididos quatro vezes, cada divisão com uma família dentro. Não acredita nisto, M. ффф, que seres humanos possam viver nestas condições?»
• Apesar da linearidade e do despojamento desta descrição, da ausência de recursos expressivos, o crescendo de violência implícita impressiona tanto ou mais do que qualquer qualificativo, qualquer comentário que o narrador pudesse fazer.

• Após uma breve pesquisa acerca desta obra, deparei com o seguinte texto(responsabilidade editorial da Companhia das Letras):

• «Envolvente, a narrativa ganha ritmo de trama policial na voz controlada e minuciosa do protagonista. A aparente frieza do relato, entretanto, não esconde o que ффф não quer ou não pode ver: que sua memória, sua visão de mundo, não estão imunes às tragédias da infância. No vaivém das reminiscências, o lirismo colide dolorosamente com a matéria dura da realidade.»

• Por diversas razões, este livro constituiu uma boa experiência de leitura. Para começar, reconciliou-me com um autor que apreciava, mas de que li um livro dececionante. Não posso afirmar que esta obra atinja a excelência de ****** ** ****** e de ** ******** ** ***, mas é um bom livro, cuja leitura me agradou (“delectare”, um dos objetivos da experiência literária, de acordo com os autores citados na aula de literatura), me instruiu (“docere”) e me comoveu (“movere”). Concretizando, achei muito distrativa a descrição dos ambientes da alta sociedade britânica em Londres e em Xangai e as alusões discretas a uma leitura de entretenimento (policiais, espionagem). Fiquei mais elucidado relativamente à vivência para-colonial e aos pormenores da I guerra mundial. A forma como o protagonista masculino está sempre a um passo de uma vivência plena e como, no último minuto, recua e se acomoda ao vazio afetivo comoveu-me tanto como a capacidade de abnegação de Diane.

A outra face do amor

A outra face do amor (II)

A outra face do amor

«A Campanha contra a Violência no Namoro, desenvolvida pela Comissão para a Cidadania e a Igualdade de Género (CIG), vai ser lançada hoje, em Lisboa, com o objectivo de “promover relacionamentos afectivos saudáveis” entre os jovens.

Segundo um estudo desenvolvido por investigadoras da Universidade do Minho, um em cada cinco jovens, com idades entre os 13 e os 29 anos, reconheceu ter sido vítima de comportamentos emocionalmente abusivos, apesar de a maioria “não perceber esta forma de violência como inadequada”, afirmou a investigadora Carla Machado à agência Lusa.

Actos de controlo por parte do companheiro ainda são vistos como manifestações de ciúme e confundidos com “provas de amor”, esclareceu.»

http://www.publico.pt/Sociedade/campanha-contra-a-violencia-no-namoro-e-lancada-hoje-1350861

Como está o vosso francês? (I)

Como está o vosso francês?

Acerca do texto dramático

«texto dramático

O texto dramático é entendido como aquele que se integra na forma literária do drama e implica uma comunicação direta das personagens entre si e com os recetores do enunciado. O texto dramático privilegia a dinâmica do conflito, tentando representar as ações e reações humanas, pela tragédia, pela comédia e pelo drama (propriamente dito), graças à presença das personagens.
Serve, com frequência, o teatro, que tem como objetivo específico a representação e o espetáculo. Por isso o texto teatral obriga à concentração dos elementos essenciais do texto dramático em linhas de força que garantam um ritmo vivo e uma progressão capaz de prender a atenção do espectador. O teatro permite uma comunicação específica entre autor, ator e público; entre as personagens da obra; entre o palco e a plateia. O conflito ou o drama oferece-se à contemplação do espectador
O texto dramático, onde predomina a função apelativa da linguagem, ao exprimir o mundo exterior e objetivo, recorre, em geral, à enunciação na segunda pessoa. E utiliza um discurso múltiplo e complexo, com os respetivos signos linguísticos, mas também com signos paralinguísticos (entoação, voz...), expressão corporal, elementos de caracterização dos atores, ou mesmo elementos que se encontram fora do ator, como o espaço cénico e os efeitos sonoros.

categorias do texto dramático
São categorias do texto dramático a ação, com a sucessão e encadeamento de acontecimentos que podem conduzir a um desenlace; as personagens, que são os agentes da ação; o espaço que corresponde ao lugar, ambiente, meio social ou cultural onde se desenrola a ação; e o tempo que dá conta do momento do desenrolar da ação.
A estrutura da ação pode ser interna ou externa. A primeira dá-nos os momentos determinantes e divide-se em exposição (apresentação de personagens e dos antecedentes da ação), conflito (conjunto de peripécias, de acontecimentos que fazem impulsionar a ação, conduzindo ao seu ponto culminante, ao clímax) e desenlace (desfecho da ação dramática). A segunda apresenta a divisão em atos (divisão do texto dramático que corresponde à mudança de cenários) e cenas ou quadros (divisão do ato que corresponde à entrada ou saída de uma ou mais personagens).
As personagens, que na antiguidade grega usavam máscaras para permitir a diferenciação de papéis e distinguir a personagem da pessoa do ator, podem distinguir-se quanto ao relevo ou papel desempenhado como principais ou protagonistas (exercem uma função relevante, com a ação a decorrer à sua volta), secundárias (participam na ação sem um papel decisivo) e figurantes (não intervêm diretamente na ação, servindo apenas para funções decorativas); podem, também, ser individuais ou singulares e coletivas. Quanto à composição ou conceção e formulação, as personagens definem-se como modeladas ou redondas (com capacidade de alterarem o comportamento ao longo da ação), planas (sem alteração do comportamento ao longo da ação, nem evolução psicológica) e tipos (representantes de um grupo profissional ou social). Em relação aos processos de caracterização, esta pode ser directa por autocaracterização (através das palavras da própria personagem) e heterocaracterização (através dos elementos fornecidos por outras personagens ou pelo dramaturgo através das didascálias) ou indiretas (deduzida a partir das atitudes, dos gestos, dos comportamentos e dos sentimentos da personagem ou a partir dos símbolos que as acompanham).
Do espaço distingue-se o cénico (lugar onde se movem as personagens e que recria o ambiente possível do desenrolar da ação dramática, graças à luz, ao som, ao guarda-roupa, aos adereços, à encenação), o espaço de representação - o palco - (lugar onde decorre o espetáculo teatral), o espaço representado (ambiente recriado pelos atores, interligado à ação e ao espaço cénico) e o espaço aludido (lugares referenciados, diferentes dos representados).
Sobre o tempo, convém separar o tempo de representação (curto e necessário para a apresentação do conflito, para o desenrolar dos acontecimentos e para o desenlace do tempo de representado (correspondente ao tempo da ação ou à época retratada, recriada pelos atores).»
In http://www.infopedia.pt/$texto-dramatico

In Infopédia [Em linha]. Porto: Porto Editora, 2003-2012. [Consult. 2012-02-07].

Maria Henrique_FARSA INES PEREIRA_2

Maria Henrique_FARSA INES PEREIRA_1

"À maneira de Gil Vicente e tal"

Já me conhecem: se pudesse, talvez censurasse este vídeo (uma palavra que NÃO podem usar nas aulas, a leve sugestão de sexismo dessa frase e das meninas a dançar). Porém, aos Gato Fedorento perdoa-se-lhes (quase) tudo. A verdade é que eles fizeram um óptimo trabalho, até no que diz respeito a palavras e expressões que andavam esquecidas. E que Ricardo Araújo Pereira tem uma cultura e um gosto literário irrepreensíveis. Por que não adoptá-lo como patrono da nossa turma?!

Aviso à navegação

Caros alunos:

Como imaginam, fiquei encantada com os três excertos infra. Com efeito, apesar de um ou outro defeito (a falta de sincronização imagem/som no segundo, um perturbador "haviam" em vez de "havia" na tradução do discurso do investigador espanhol), trata-se de um trabalho rigoroso, que permite visualizar os antecedentes da Batalha de Aljubarrota (com menção ao cerco de Lisboa) de uma forma à qual as minhas pobres aulas jamais poderiam pretender. Quanto ao contexto histórico, estamos conversados.

Porém, deixem-me fazer-vos uma advertência: num teste de Literatura, o que está em causa é o texto. Por isso, excepto se a pergunta versar somente sobre o contexto histórico, cinjam-se ao texto em análise.

Ao filme o que é do filme, a Fernão Lopes o que é de Fernão Lopes...

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(é feio apontar)

As Grandes Batalhas de Portugal - Aljubarrota (4/6)

As Grandes Batalhas de Portugal - Aljubarrota (2/6)

As Grandes Batalhas de Portugal - Aljubarrota (1/6)

Testes de avaliação sumativa marcados no livro de ponto

Fevereiro: 1 - Geografia; 6 - Literatura Portuguesa; 7 - História; 9 - Inglês; 15 - Filosofia; 17 - Português
Março: 6 - História; 9 - Português; 12 - Literatura Portuguesa; 24 - Geografia; 15 - Inglês
Abril: 24 - História
Maio: 23 - Inglês; 24 - História; 28 - Português

À espera de fotografias dos alunos: visita de estudo a Guimarães

À espera de contributos dos alunos: visita de estudo a Guimarães